Сюжет и его специфика Исполнитель

Сюжет и его специфика

Сюжет (фр. – предмет, содержание) как эстетическая категория. Сюжет принято определять как систему, связанных между собой и последовательно развивающихся, непременно имеющих свою завязку и развязку событий, составляющих смысл эпического или драматургического произведения. Отсюда возникает возможность легко отличить тип сюжетного творения от бессюжетного.

{spoiler=Подробнее}

Произведения сюжетные поддаются пересказу, потому что действия эти имеют определенную логическую последовательность, они к чему – то ведут, а их внутренняя тема попутно комментирует суть тех или иных явлений. Бессюжетные тексты лишены событийного каркаса, в этом случае нет цепляющихся друг за друга развертывающихся поступков. Поэтому пересказывать здесь нечего.

В эпических формах с ослабленным сюжетом, где событийная канва стерта, функционируют эпико – лирические жанры, сочетающие в себе элементы двух литературных родов.

Сюжет – это не калейдоскоп, не карусель, а определенный логико – событийный ряд. Иногда может заявить о себе и «карусель», если этого требует логика, но в принципе в данном месте всегда действует логика, всегда работает система, цепочка, где одно звено хватается за другое, в результате завязка, развитие действия, начало и конец составляют важнейшие элементы сюжетной логики. Иногда начало вроде не похоже на финал, но всегда они открывают и замыкают событийную часть произведения.

Кульминация в системе сюжета фиксирует факт совершающегося перехода из одного качества в другое, указывая, что начало идет к развязке. У каждого персонажа имеется своя кульминация: Иван Иванович и Иван Никифорович будут двигаться в сторону кульминации до тех пор, пока они будут ссориться по пустякам. В этом суть явлений, его глубочайший такт, возникший на пустом месте, из – за гусака. А в «Старосветских помещиках» убежала серенькая кошечка, и вот тут все и пошло. Вроде ничего не свершилось, но, однако, читатель иначе относится к старичкам после их смерти. Это милые, добрые, но, к сожалению, небокоптители. Впрочем, не исключается, что это вариант украинских Ромео и Джульетты в старости. Украинский характер переносит титанические трудности, но споткнется и сломается на пустяке, на трубке, на люльке («Тарас Бульба»), на гусаке или кошечке. Тот же Гоголь открыл тайну души северного славянина, характер которого отличается необыкновенной гибкостью, он не ломается. В гротескном плане тип этнической неповторимости олицетворяет, например, Ноздрев. Его секрет также сводится к двум функциям: поцеловал, затем ударил, снова поцеловал… Очередность натиска может меняться, но уникальная приспособляемость продвигает его к цели.

Отличие двух этносов писатель установил и на интуитивном уровне мотива семьи: статика (юг), динамика (север). Украинская планета приходит в упадок, она подталкивается колониально–крепостническими обстоятельствами к гибели. Так, у милых старичков («Старосветские помещики») нет детей; в «Тарасе Бульбе» герой теряет сыновей и гибнет сам; «сирота» Хома Брут не успел создать свой род. В этот контекст вписывается и биография самого писателя. И, напротив, герои «северных» произведений Гоголя имеют семьи, даже «прорехе» Плюшкину не угрожает родовое забвение. Гоголь так же с грустью наблюдал и поведал читателям о том, как толпами «малоросы» за пять минут сами себя русифицируют, меняют фамилии (фамилия – герб прарода), а московит никогда не утратит своей идентичности. И таких этнических антитез в генезисе и действительности наблюдается легион.

Событийная основа произведения для того и развертывается, чтобы менять первоначальное впечатление и отношение читателя к предмету изображения.

Переход события от завязки к развязке предполагает наличие художественного обоснования, мотива. Иногда таким мотивом становится конфликт. В сюжете есть своя логика, напоминающая раскручивающуюся пружину, так вот стягивающей силой выступает противоречие, конфликт. Сюжетная логика состоит в обоснованности развертывания и продолжения противоречий. Неразрешимые проблемы приводят к гибели или духовной опустошенности героев, создавая образец трагического действия. Иногда сюжет относится к толчению воды в ступе: и начало имеется и конец есть, а художественной логики в развитии событий нет.

Закон сюжета требует необходимость, последовательность изображения действительности, однако формою проявления необходимости может быть и случайность. Когда Тарас Бульба убивает своего сына – это непредусмотренный факт и художник мог бы отказаться от него, но именно такой должна быть «закономерная» случайность. Без нее нельзя представить трагедию войны.

Сюжет – это связь противоречий, симпатий, антипатий, взаимоотношения людей, истории роста и организации того или другого нрава. И в этом нет ничего парадоксального. Все действия как бы опрокидываются в строй темперамента, события движут характеры. Правда, бывает и так, что совершается поступок вопреки всем усилиям натуры. Иногда прерывается рассказ о происшествии, но оно не заканчивается. Это видимое разрешение взаимосвязей между характерологическим и собственно логическим чаще всего наблюдается в детективном жанре. Задача литературы – быть живым и трепетным зеркалом, поэтому если возникает вопрос, какое определение сюжета правильно, ответ будет в пользу сюжета – характера и сюжета – события. Когда говорят о единстве характера и события как об основе основ сюжета, то можно вспомнить и о том, как распознается эта категория в книге Ефима Добина «Жизненный материал и художественные сюжеты». Автор называет ее концепцией действительности, заставляющей врастать характеры и события друг в друга, как реальный материал превращается в художественный, как писатель жертвовал одной правдой в пользу другой. Иногда факты обманчивы, потому что в жизни существуют случайность и объективность.

Сюжет – это концепция действительности. Жертвуя правде факта, создается правда жизни. Точно также бывает и в литературе, когда сюжет «снимает», отделяет, находящуюся сверху жизненную основу, сочиняет собственный мир. В действиях, построенных по схемам треугольников, сводить все события к этой модели никак нельзя, поскольку это явление конкретно – историческое и вместе с тем индивидуально – неповторимое. Если говорить, например, о романе «Анна Каренина» или произведениях других классиков, то тут имеет место амурный треугольник, однако в него вместилась целая эпоха и сам писатель. Каждый сюжет повторяет пройденное, но «снимает» его, ибо всякий раз здесь проявляется нечто единственное и по своим качествам, исключительное.

Сюжет исконно историчен, из этого надо начинать разбор данной литературоведческой категории. Роль фактора историзма отчетливо обнаруживается в произведениях писателей – реалистов, создающих типические характеры героев, действующих в соответствующих условиях. Вот почему глубоко ошибочно при анализе этой категории сводить идейно – художественную функцию к бродячим мотивам, переходящих от эпохи к эпохе, от писателя к писателю. Надо обращать внимание не только на неповторяемости событийных ходов, но и на то, как статичная схема «снимается» вместе с перекличками, творческими диалогами, и кардинально расходится с сюжетной праосновой. И сделать это удается, когда сюжетный костяк рассматривается не как нечто несамоцельное, унаследованное, механическое, но творческое переосмысление таких элементов, которые работают на создание художественного целого.

Внесюжетные элементы. В художественное произведение могут включаться отступления, идущие от автора, философские и публицистические зарисовки, все это наиболее распространенные и частные случаи, и называются они внесюжетными элементами. Все зависит от того, какой тональности произведение создано художником. Есть художественные сочинения, где все действия непосредственно сращенные с отклонениями; имеются творения, напротив того, в которых событийный каркас сведен до минимума. Детективная литература отличается острым сюжетом, в другом случае можно назвать произведения, созданные в лирической тональности. В последнем примере многое покажется чем – то внесюжетным, однако заключение такого рода не должно быть поспешным. Нельзя все – таки сводить собственно – сюжетное к собственно – событийному. В рамках художественного текста допустимо установить то, что из собственно – событийного выделяются элементы, причисляемые к внесюжетным системам. Эта проблема не осознавалась и решение ее происходило от случая к случаю. Вопросы лиризованного сюжета в лирической прозе воспринимаются с первым движением. Иногда, характеризуя внесюжетные элементы, отличают, что они поддаются изъятию из художественного целого, не нарушая его, не вызывая ощущения пропуска в повествовании, в развертывании действия. Так, неискушенному читателю «Мертвых душ» позволительно пропускать те страницы, где имеются лирические отступления. Внесюжетные элементы создают видимость поворота темы и являются антитезой основной сюжетной линии.

Имеется еще одна разновидность внесюжетных элементов – использование писателем вводных слов. А у них как раз и содержится очень важная авторская субъективность. Или другой пример: весенний пейзаж отнюдь не нейтрален в понимании смысла и символа вещи, как не нейтрален мокрый снег. Эти внесюжетные элементы нельзя пропустить или игнорировать. Всякое художественное целое органично и совершенно, это живой организм, в том числе и внесюжетные в нем элементы.

К внесюжетным событийным схемам относятся описательные характеристики персонажей, изображения места и времени их жизни, разного рода «вставные» конструкции или рассказы типа «Повесть о капитане Копейкине» или «Легенды о Великом Инквизиторе». Внесюжетные элементы лишены заметной событийности, они малоинтересны для читателя, но важны для исследователя.

Сюжетные линии. Эти явления связаны с событиями, при помощи которых раскрываются моменты формирования характера и истории жизни героя. Имеются однолинейные и многолинейные сюжеты. Речь здесь должна идти об одноуровнем и многоуровнем наслоении текста. Принято считать, что в романе используются разветвленные событийные линии, а в рассказе и повести функционирует одномерный сюжет, но это ошибочное мнение. Примерами многослойности малой прозы могут служить «Снега Килиманджаро» или «Кошка под дождем» Э. Хемингуэя, рассказы У. Фолкнера («Роза для Эмили», «Засушливый сентябрь»).

Сюжеты бывают открытого и закрытого типов.

Сюжет открытого типа. Античная и средневековая литературы Запада и Востока отдавали предпочтение открытому типу сюжета. Он отличается тем, что действие состоит из отдельных независимых и не влияющих друг на друга эпизодов, отдельных происшествий. В качестве примера можно привести «Сказание о подвигах Геракла». Здесь каждый эпизод изображает очередной подвиг героя, и каждая картина предстает в своем завершенном виде, от них не зависят последующие и не сказываются предыдущие. Такого свойства событийная цепочка самостоятельных эпизодов и называется открытым сюжетом. Геракл совершил 12 подвигов, а мог бы осуществить и 7 и 40 героических деяний, и конструкция произведения от этого не меняется. Тут важно только наличие магического числа 12.

В сюжетных произведениях открытого типа допускается (условно) как прибавление, так и уменьшение количества эпизодов (событий), а любая перестановка этих эпизодов (событий) существенной роли не играет. То, что было начальным эпизодом, может попасть в середину или в конец повествования, и наоборот: концовка может стать начальным эпизодом и это не отразиться на общем смысле произведения и характеристике его героя.

В приведенном примере о подвигах Геракла никакая комбинация эпизодов не отражается на сути этого сказания. Не нарушаются и понятия о Геракле: перед читателем предстает сильная личность, способная на фантастические поступки и постоянно их совершающая.

Сюжеты открытого типа используются писателями в разные литературные эпохи. Это «Золотой осел» Апулея, «Рыцарские романы», «Тысяча и одна ночь»…

К открытому типу сюжета примыкают произведения, система событий которых построена по модели линейного или хронологического изложения материала. Это так называемые «семейные хроники», рассказывающие о рождении, детских годах, юности, старости и кончины героев.

Сюжеты закрытого типа. В произведениях с закрытым сюжетом нельзя ничего ни убавить, ни прибавить, тут невозможно совершать перестановку без того, чтобы не изменилась суть произведения или характер героя. Замкнутый или закрытый характер сюжета определяется наличием в нем обязательного пронизывающего все действия конфликта. Здесь каждый эпизод, каждое ключевое событие, даже каждый поступок представляют собою какой – то шаг в развертывании этого единого конфликта.

Если в открытом сюжете любой эпизод сам по себе не зависит от предшествующих, не влияет на последующие, то в произведении с закрытым сюжетом есть взаимодействие и органическое сцепление картин, при которых начальный текст и может быть только в начале произведения, а конечный – только в финале.

Сюжеты закрытого типа также имеют несколько разновидностей. В литературе XIX – XX веков художественного совершенства достигли сюжеты ретроспективного и проспективного типа повествования (воспоминание о прошлом – ретроспектива; выходы из настоящего в будущее – прием проспекции) (См.: Михайличенко Б.С. Художественная проспекция и ее функции в романе В. Пикуля «Фаворит» // Филологические исследовании. – Самарканд: СамГУ, 2008. – С. 37 - 41).

Отдельные разделы занимают произведения с дневниковыми, эпистолярными, документальными способами изложения, детективные сюжетные схемы. Встречаются так называемые «наслаивающиеся» (бинарные) сюжетные модели, своеобразные сюжеты – аппликации (например, роман А. Камю «Посторонний»). Здесь излагается событие (Мерсо, его мать, Мари, сутенер Раймон, марокканка, арабы, старик Саламано и его собака), а затем оно прокручивается сквозь призму судебного разбирательства и добавляется приговор Мерсо.

Иногда писатели создают сюжет, который подчиняется геометрическим фигурам. Так, в повести Антуана де Сент – Экзюпери «Маленький принц» событие идет по кругу планет, на которых побывал герой. Здесь же прочерчивается сюжетная линия от пункта А до пункта Б, по которой следует летчик почтовой авиации. И, наконец, вставные наивные рисунки, составляющие самостоятельный рассказ.

Сюжетные элементы: пролог, экспозиция, конфликт, кульминация, развязка, эпилог. В закрытом типе сюжета могут функционировать еще и факультативные, необязательные элементы.

Пролог (гр. - предисловие). К приему «предисловия» обращались древнегреческие драматурги, авторы Средневековья и эпохи Ренессанса. Пролог выполняет роль введения в главную часть произведения. В художественном отношении он не связан с развивающимися действиями. Аналогичную функцию этот элемент осуществляет в художественной прозе. Писатели XX века полностью отказались от этой сюжетной архаики. «Пролог» в большей мере тяготеет к драматургии.

Экспозиция (лат. – объяснение, изложение) является вводной частью произведения, которая начинает раскручивать сюжетное повествование; обычно она предшествует завязке и конфликту. Иногда экспозиция расширяется, увеличивается и тогда говорят, что это пролог. Встречается так называемая «задержанная» (запаздывающая) экспозиция, которая и создает условия для завязки. Такая «задержанная» экспозиция функционирует в «Мертвых душах». Лишь где – то в конце первого тома рассказывается о детстве и юности Чичикова.

Конфликт (лат. - столкновение) обозначает в сюжете линию противоборства идей, характеров, личных и социальных интересов. Под литературным конфликтом понимают не только столкновения людей, но и всякую противоположность, любое противостояние в происходящем действии. Так, в «Ревизоре» Гоголя за проверяющего принимают Хлестакова. С этим обстоятельством связаны дальнейшие поступки героев. А он никакой не ревизор, совершенно посторонний человек. Это тоже понимается как конфликт. Начало конфликта, его зарождение именуется завязкой сюжета. Это своеобразный и логически оправдывающий переход.

Конфликт и только он определяет то, что надо считать в данном произведении завязкой, кульминацией, развязкой, а уже из них вытекает понимание того, есть ли здесь экспозиция, имеется ли пролог, что именно следует считать развитием действия. В том же «Ревизоре» Гоголя в соответствии с принципами конфликта, завязкой считается эпизод, когда два «городских будильника» (Бобчинский и Добчинский) являются к городничему и заявляют, что ревизор уже здесь и остановился в местной гостинице. С этого момента начинается конфликт, впрочем, можно возразить, что исходной точкой завязки является письмо – предостережение, которое получил городничий. Оно – то и подтолкнуло на поиск инкогнито проверяющего. Однако собственно конфликт связан с новостью «двух будильников». Герой принят за ревизора со всеми вытекающими последствиями. Чиновники города, во главе с городничим, стараются обезопасить себя, всячески угождая Хлестакову. Дело доходит до того, что когда Хлестаков говорит о том, что он «издержался» в дороге и не может ли кто – нибудь занять ему, все бросаются к деньгам, думая про себя: какой же это ловкий взяточник, берет под видом якобы взаймы.

Завязка конфликта. Согласно учению Л.И. Тимофеева, завязка является началом противоречия (конфликта), составляет основу сюжета, определяя следующее развитие действия произведения. Известны две разновидности завязок: 1) заметно мотивированная, она появляется в экспозиции как логически последовательна и понятна; 2) завязка внезапная, неожиданная, немотивированная, что придает сюжету динамику в развитии действия.

3) Завязка второй разновидности создает впечатление таинственности, загадочности (Бальзак «Шагреневая кожа»). 4) Можно выделить завязку, которая развивается медленно, с настроением скуки и страха, но затем стремительно движется к откровению («Смерть героя» Р. Олдингтона). Иногда завязка обосновывается заглавием произведения. Например: название «Ревизор», полученное письмо – предостережение о приезде ревизора, затем сообщение «двух будильников» о приезде лжеревизора, письмо Хлестакова, наконец, пришло известие о приезде настоящего ревизора. Название завязки трансформируется в лейтмотив.

Каждое сюжетное произведение строится на конфликте. Специфика его обусловливает содержание, построение, расстановку персонажей и всю образную систему. Иногда термин «конфликт» подменяется синонимом «коллизия». Согласно специфике литературных родов, конфликты разделяются на эпические, лирические, драматические.

Литературный конфликт является самостоятельной категорией. В 40 – е годы XX века существовала теория «бесконфликтности». Произведения, созданные по этой схеме, утверждали особую форму противоборства «хорошего» с еще «лучшим». Имеется целый комплект разновидностей конфликтов: семейно – бытовой, социальный, религиозный, национальный…

Кульминация (лат. - вершина) как элемент сюжета обозначает узловую точку напряжения в развитии событий. Кульминацию еще называют «катастрофой» (гр. – поворот, переворот). Высшая точка развития действия, художественная внезапность, влекущая за собой гибель героев, подготавливается всем ходом системы событий. Писатели не придерживаются строгой симметрии, художественная «вершина» может размещаться в разных эпизодах текста.

Обратимся вновь к «Ревизору». Здесь кульминацией, вершиной усилий чиновников, как им представляется, становится сватовство Хлестакова. Они считают, что если он породнится с нашим начальством, то уже результаты «ревизий» будут обязательно благоприятными. Этот момент, когда Хлестаков делает предложение дочке городничего, и является кульминацией.

Все обстоятельства от завязки до кульминации становятся приметой развития действия. Обычно после кульминации очень быстро происходит разрешение конфликта. И действительно, в «Ревизоре» только было чиновники обрадовались, что они уже обезопасили себя от проверок, как тут же выясняется: а) из вскрытого письма Хлестакова своему приятелю, что он никакой не ревизор; б) от прибывшего жандарма, что настоящий ревизор требует их всех к себе. Все ошеломлены и застывают в растерянности, что становится заключительной «немой» сценой всей пьесы. Это и есть развязка.

Развязка как сюжетная структура намечает исход событий в решении центрального противоречия. Развязка определяется завязкой. Развязка может быть: а) логическим выражением завязки; б) ложной, привнесенной извне;         в) примером мотивированной развязки можно назвать повесть Ю. Яновского «Всадники»; г) иллюстрацией внезапной, механической развязки служат античные трагедии, где все противоречия разрешаются вмешательством в земную жизнь олимпийских вершителей судеб (Бог из машины).

Современная теория литературы параллельно использует термин «концовка», эта номинация применяется для обозначения эпилога, развязки, морали (в басне), пуанты (конечной паузы в стихе).

Эпилог (гр. – «после» + «слово» = послесловие) почти всегда следует за развязкой. В эпилоге сообщается о дальнейшей судьбе героев после изображаемых событий. Зачастую к этому элементу обращается американский кинематограф, предваряя послесловие точными сведениями: «Прошло столько – то лет…». Эпилогические формы использовали авторы «Преступления и наказания», «Отцов и детей»…

{/spoilers}